油画似乎是为描绘阳光、捕捉光色而造就的一种绘画。艺术史上的许多油画名作莫不以画面上凝固的光感而扣人心弦，其光色穿越了历史，至今仍释放出那个时代的温度。2020 年中国百家金陵油画展涌现了众多描绘阳光的作品，这种阳光的璀璨似乎是对时代的感应，那些画面的温度也映射了一个时代的梦想。

全面决胜小康社会的 2020 年，无疑是国家富强、百年梦圆最伟大也是最艰巨的一年。诉诸油画艺术的表现，并不会是扶贫攻坚那些抽象的图表和数据，甚至不会是某个扶贫攻坚、奔向小康的感人故事的情节描写，而只能是通过画面的形象、色彩与线条去感受那样一种精神和气氛，其艺术形象性显然在于视觉体验的直接表达。那些画作描绘的人物表情、生活样态往往让人们感受到了这个时代的变迁，油画的色彩与线条也蕴含着难得的真诚与感奋。本届百家金陵油画展作品中，何光《阿爸阿妈》对边远少数民族一家生活的描绘，让人们通过概括而有力的笔触感受到了那一家人在高原阳光的照耀下所拥有的富足感，墙上勾画出的各种奖状也暗示了边远地区孩子们的教育得到切实的解决。与此相似，汪鹏飞《黑白变奏曲》用笔十分粗犷，坚定而概括，画面正是通过这种粗简的形线，让人们体味到西北某乡村集市的回族乡民们进行买卖交易所获得的生活满足感。这种粗犷的笔法似乎天然地就具有描绘光照热能的力度，唐嘉骏《音乐会》就是这种以大写意式的笔触来捕捉阳光的佳作。画面绘写了几位在盛夏凉亭里自我哼唱、自我弹奏的退休老人，作品并未细微实写，大刀阔斧的笔线却准确地表达了那种阳光的灿烂，那种阳光感仿佛是他们退休生活的真实写照。

阳光在一些画面里获得的表现，既展现了作者驾驭油画艺术语言的能力，也富有审美的寓意性。尚波《我们的梦想》捕捉了人头攒动的现代化城市那样一种印象，画面并未细致地刻画街头人群的具体形象，却以人流形体的相互交错、不同色块的相互叠置，来展示繁华、时尚、喧嚣的现代城市快节奏生活状态。而这种表现，又无不通过其画面热烈而绚丽的色块拼织来达到强烈饱满的效果。与此种阳光感的捕捉相似，杨明清《真象·幻象》、丛文佳《春回大地》、万小彬《家园》等也不无阳光的炽热感。有所不同的是，它们都相应降低了画面阳光色相的明度，并对所描绘的园林、街景、寓所进行了平面化压缩，使人们能够感受到那种阳光的斜照，却不失城市生活所特有的一种快捷、简约和明快的视觉体验。韦明思《春天计划》同样体现了这种城市视觉感官的简约性，那些有序叠置的红色块的对联、横批，也分明预示了这个瑶族村寨将在春天里施行的扶贫计划。这个春天，无疑是那些边远地区脱贫致富的春天。

与上述追求写意用笔、简洁色块所表现的阳光感不同，写实语言具有一种严谨而理性的再现性，其光感的表现也因这种再现而显得更加深入和细微。王驰《沉甸甸的糯稻》聚焦于苏南田间收割糯稻时的辛劳，江南特有的柔和的阳光散落在那位低首肩扛稻子的年轻女性的身上，作品让人们的视线聚焦于她肩上的一捆糯稻，而光的聚焦照射则让那些稻粒显得更加饱满和沉甸。这是幅具有照相写实主义理念的油画，细微得仿佛让人们能够走进实景。彭彬《吉祥蒙古——博克肖像》画幅虽小，却精致深入，古典画法的精微使此作富于充盈的张力。画面描绘的尽管只是博克手的一个侧面，但他的这个侧面却把观众带入了辽阔深远、蓝天白云的大草原。潘汝洁《阳光灿烂的日子》同样以特写镜头式的取景拉近人物，在超大的肖像刻画中，人们体味到了那个来自边远乡村的农民脸上所绽放的纯真笑容，阳光仿佛出自他内心世界的敞亮。刘亚安《甘南纪事》以一群中外记者跪地专注抓拍当代藏族同胞的生活情景为画面，虚化的阳光表现仿佛是光照极强下的胶片曝光，画面被处理在一种淡雅的灰调中，而人物形象却极其写实，耐人寻味。

较为写实的油画以其现场的真实感而具有抓取多种社会现实的艺术魅力。许广专《天使的翅膀》和赵双临《宅家时光》都直接描写了 2020 年春天疫情严峻时刻医护人员与居家生活的情境。前者以病房和防护服的白色为画面的主体色调，仿佛那白色已幻化为天使般圣洁的亮光，穿戴防护服准备出征的医护人员正是这天使的象征。写实的画面，因这种纯净白光的运用而具有了象征性。后者的光感似乎来自清晨的太阳，画面描写了疫情期间被封闭在家的一对母子，正勤勉地习练瑜珈体式，这个生活片段因画面人物形象在概括简约中求得细微深入的描绘而凸显了隽永的写实意味。在捕捉现实生活的场景上，汪晓松《掘进队》、李亚一《那束光系列二》、岳伟玲《家乡新路·通途》、崔先进《希望的田野》等对当代农民、劳工和底层社会的描写，也让人们感受到了艺术家的审美取向。那些画面的光感描绘既是客观的，也是主观的，因为人们从那些作品所描写的光色里品读到了这个社会更多的思想内涵。而张永《开国英雄谱》以 25 帧健在的开国英雄肖像，诠释了那样一种质朴永存的英雄形象。画面的实写、色调的朴素、形象的图像感，都在平朴的具象写实中蕴含了丰厚的精神情感。这是幅从当下回望历史的作品，画面的主线是曾经的英雄人物，人们从他们的形象展开了富于想象性的时空穿越。

对当下油画发展路径的探寻始终是画界关注的话题，这也是如何评价本届展览油画艺术水准不能回避的问题。评选之中，评委们各抒己见，不难看出他们在回答这个问题上各自持守的学术见解与评判标准。有的认为当代油画应该回归油画本体，把油画画得像油画、最能体现油画艺术语言特征的作品作为评选的重要尺度。彭彬《吉祥蒙古——博克肖像》虽是幅很小的画儿，但评委们几乎都认同画作的写实油画语言。金文丽《玩具柜》虽只是静物描绘，但评委们喜爱的是画面在写实层面做到的概括简约和质朴厚实相统一的油画韵味，画面考量的其实就是在几近平淡的漫反射光中呈现出的微妙的色差关系。徐刚《梦和远方之三》也是这样，机场推出飞机的场景也许很日常，但厚实的油色却让画面脱离了凡俗。像孙仕荣《雨季·夜》、郑乐《心灵之声》和吴扬《博物馆印象》等，试图通过光色塑造形象，表现空间的油性特质，也都较好地体现了青年油画家对油画自身艺术特征的研究。还有的评委认为，油画应该体现油画的现代性探索，今天的油画不能停留在古典主义阶段。尚波《我们的梦想》、丛文佳《春回大地》、万小彬《家园》和戴家峰《山城记忆》等，通过抽象分割色块重建自然物象，形成了简洁明快的现代视觉语言。尤其是王仕明《林间空地——流星》和游祥龙《踩芦笙》等从少数民族民俗风情的描绘中跳出，运用高度提纯的色块来暗示民俗文化的神秘性，与之相应的抽象体块的人物造型也显得坚实稳健，将日常凝固为一种精神表达上的永恒。

油画的观念性无疑是架上绘画当代性的重要探索，一些评委十分注重油画对观念性的汲取。齐新的《野渡》，画面虽不大，却给人特别深刻的印象。画面以超写实技巧展现了印有文字的纸片所折成的一叶扁舟，在几块碎玻璃板上“行驶”，从而隐喻了“小桥流水”的传统诗意在后现代社会中的破碎与消散。这个我们沉迷其中的城市文明所再造的自然，尽管精致光洁，却也冰冷易碎。张超《圣殇》将米开朗琪罗的代表作《圣母哀子》的石膏复制品重置在空荡灰冷的展厅，《圣母哀子》在现代“白盒子”展厅的“上下文”中获得一种灵境似的新诠释，而这种灵境似乎依然弥散着梵蒂冈圣彼得大教堂这个原空间的宗教气息。当下与过往、梦幻与现实、信仰与情感，仿佛都因此作表达的观念性而给人留下太多的省思。

对油画所具有的中国写意特征，更是评委们各持己见的判断。把表现性笔触演化为写意性笔触，将风景转化为园林山水的意境，或许都被看作是油画写意性的探索。这里不仅有庄重《山水含清晖之四》那样将湖光水影当作山水清晖境界表现的作品，而且杨明清《真象·幻象》、余尚红《夕阳方园系列之六》、郭世光《我的矿工兄弟系列 No.21》和沈宇萍《美在金秋》等，都试图将水墨的清雅、墨彩的融混、笔触的率性融入油画语言的探索之中，而意象也便成为这些画作统一实写与意写关系的一种中间过渡。这些画作正是通过意象，而使光色迷幻、笔触厚重的油画转化成富于中国文化特质的写意性的一种审美创造。

总之，2020·中国百家金陵油画展所呈现的多种油画风貌都表征了当下中国油画的创作态势与探索路向，这些作品在日常之中显现出的深刻也审美地寓意了百年梦圆的历史巨变，而难以忘怀的则是那些画面里凝固的来自不同社会空间的灿烂阳光。

2020 年 10 月 25 日于北京 22 院街艺术区